Розеншильд К.К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века

   Главная        

Гостевая

Форум

Написать письмо

 Введение. Историческая обстановка

    Музыкально-исторический процесс, в силу своеобразия общественных условий и внутренней природы самого искусства, весьма неравномерно распределяет между эпохами, странами и населяющими их народами кульминационные этапы развития, музыки после Ренессанса XIV-XVI веков. Для Германии таким этапом стала огромная двухсотлетняя полоса великолепного расцвета от молодого И. С. Баха и до позднего Р. Вагнера. Италия пережила более того - целое блистательное трехсотлетие - от ранней флорентийской оперы и до позднего Верди 70-90-х годов. В Англии, наоборот, с безвременной смертью Генри Пёрселла в 1695 году наступила загадочная и затяжная двухсотпятидесятилетняя пауза. Французская же музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия - от первых лирических трагедий Люлли (1670-е годы) и до 1764 года - года рождения последней лирической трагедии Жана Филиппа Рамо "Бореады" и его кончины. В это время Глюк в Вене уже написал "Орфея", и всего десятью годами позже Гёте опубликовал "Страдания молодого Вертера". Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха. И - странно - предреволюционный период не был отмечен явлениями вырождения и упадка старого искусства. Оно уходило в прошлое, но с высоко поднятой головой. Почему же обстоятельства сложились столь странным образом?
    Итак, в истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами. То было время консолидации французской нации и образования централизованного национального государства, одного из самых могущественных тогда на западе Европы. На протяжении первых двух третей XVII века французский абсолютизм переживал последний вершинный этап своей истории. Времена жестоких "собирателей французских земель" Людовика XI и Генриха IV остались далеко позади, а по сравнению с дальновидным, но беспощадно свирепым в вероломным правлением герцога Ришелье (1624-1642) регентство Анны Австрийской и сосредоточение власти в руках кардинала Джулио Мазарини представляло собою "безвременье", полосу эпигонски-бледную по сравнению с королевством Людовика XIII; все поблекло и погрязло в интригах и фаворитизме: королевская власть, чиновничество, духовенство, армия. Франция и в самом деле представлялась болотным царством из "Платеи" Жана Филиппа Рамо - Росбо. Фронда 1648-1653 годов была жестоко подавлена. Лишь в век Людовика XIV (1643-1715) просвещенный абсолютизм окончательно утвердился во Франции "как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества". (Маркс К. Революционная Испания. - В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 431). Эта историческая оценка классиков марксизма глубока и многостороння. Национальное единство подразумевает единство национального языка, а цивилизация немыслима вне прогресса художественной культуры. Это значит, что французская монархия под эгидой самого одаренного и сильного волей среди Бурбонов необходимо должна была присвоить себе функции государственно организованного меценатства, и она действительно присвоила их со всем свойственным ей автократизмом. Однако это обстоятельство не привело бы к реальным культурно-историческим результатам, если бы навстречу ему не развернулся иной, куда более глубинный и важный по своим последствиям процесс: французы завершили свою консолидацию в нацию, и она становилась мощным фактором образования единого литературного языка, общенациональной культуры и искусства. Но в силу классовой природы и строения тогдашнего французского общества внутри национальной культуры шло формирование двух культур - демократической и дворянско-клерикальной.
    В XVII веке французское поместное дворянство представляло собою значительную силу, еще способную к крупным государственным и военным акциям и выдвигавшую весьма внушительные фигуры полководцев типа маршала А. Тюренна и принца Л. Конде. Набирала силу национальная буржуазия, совершавшая свое восхождение в экономике, а отчасти и в системе чиновно-бюрократической иерархии. Складывалось "дворянство мантии" (Ж. Б. Кольбер и другие). Всходила звезда блестящей школы физиократов (Франсуа Кенэ, Мерсье де ля Ривьер). Мещанин во дворянстве становился типическим явлением французского общества той поры. Франция превращалась в первую державу континентальной Западной Европы.
    Но этот путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Один из величайших мыслителей тогдашней Франции Блез Паскаль с горечью писал в своих "Размышлениях": "В мире достаточно света для тех, кто стремится его увидать, и вполне достаточно тьмы для тех, кто заинтересован избежать его". Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.

 Народные песни
    В эпоху национального подъема и еще больших национальных тягот народ Франции, вольнолюбивый и жизнерадостный, в работе на полях и виноградниках, в лесу, в городских мастерских и мануфактурах, в ожесточенных сражениях, наконец, в семейном кругу у домашнего очага продолжал слагать и петь свои песни, по-прежнему, как и во времена Ренессанса, темпераментные, остроумные, насмешливые, трагические. В них, как и раньше, вновь отобразилась жизнь страны в новой полосе ее истории, образы ее людей с их трудом, мирным и бранным, с их нуждой, страстями и заботами, радостями и горестями.
Песен, подлинность которых (в смысле принадлежности к XVII веку) была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов (chansons artistiques) - застольными, танцевальными, игривыми (folastres), любовными (amou-reuses). Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода "песенная амальгама", обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным. Иногда на помощь приходят литературные источники. Так, популярная лирическая "Mon pere m'a donne un mari" ("Отец мне мужа подарил") упоминается в "Комическом романе" Поля Скаррона, а бытовая "Si le Roi m'avait donne" ("Когда б король мне даровал") названа у Мольера. Следовательно, они возникли не позже XVII века. Но раньше ли? Вопрос о хронологически "нижней границе" таких песен до сего времени не прояснен. В большей самобытности сохранились сельские хороводные песни (rondes champetres), восходящие как жанр еще к раннему средневековью. Что касается городского фольклора, в свое время представленного в репертуаре певцов Пон-Нёфа, то репертуар этот также был крайне пестрым: он состоял из куртуазных арий (airs de cour), переинтонированных на плебейский манер, оперных отрывков (особенно со времен Люлли) и лишь частично из подлинных "песен ремесленников" (chansons de metier). К этим последним относятся популярные мелодии-ронды: "En revenant des noces" ("Co свадьбы возвратись") или "Il nous faut des tondeurs" ("Нам бы нужно стричь овец") и некоторые другие, в том числе и крестьянские (широко известная "Песня сеятеля" - "Chanson de l'aveine", исполнявшаяся обычно в виде маленькой инсценировки).

  Вот горькие и правдивые слова этой певучей и светлой мажорной мелодии с поступенными, сначала утомительно однообразными, потом затухающими и сходящими на нет разбегами с V ступени к верхней тонике лада:

Я, с этой свадьбы возвратясь,
Хоть веселилась и плясала,
Была печальна и устала,
И на лужайке у ручья
Вздремнула: птичка пела оду,
Хваля весну, любовь, природу...
Вдруг слышен шепот сквозь журчанье:
"Она - его, а ты - ничья!
Ах, если б снова жизнь сначала
Так потекла, что был бы он
Со мною вместе и влюблен!".
- Нет, вечен, видно, женский жребий:
Рожать детей, пещись о хлебе!
Не верьте птицам: c'est la vie -
В поту трудиться без любви...
Так мне чужой обряд венчальный
Смысл бытия открыл печальный.

Очень редки сохранившиеся от тех времен народные песни на социальные темы, песни об "униженных и оскорбленных" тогдашней Франции, песни, стремившиеся "милость к падшим призывать". И вот одна из этих песен - поистине страшная "La Pernette" - о девушке, повешенной заодно со строптивым женихом, провинившимся перед властями. "Веку Людовика XIV" ее напев достался от предшествующих XVI и XV столетий, сюжет же восходит к позднему средневековью (XII век), когда менестрели и ваганты распевали его в одной из так называемых "chansons de toile" ("полотняных напевов"). Она опубликована была в одном из сборников шансонье де Буае в самом конце XV века и полифонически обработана великими франко-фламандцами - мастерами Ренессанса Гийомом Дюфаи и Жоскеном Депре. Мелодия "Пернетты" в некоторых из множества возникавших вариантов встречается непонятным образом в грегорианском градуале ("L'alleluja Corona aurea"), а позже и в протестантском хорале. Не исключена возможность, что еще из грегорианского источника она проникла в Чехию, где послужила прообразом известного гуситского гимна, дивно обработанного впоследствии И. С. Бахом в виде большого хорала e-moll "Jesus Christus, unser Heiland". Как пастурель она встречается в XVIII веке в водевилях Шарля Симона Фавара ("Анетта и Любен"). "Пернетту" до сих пор поют в некоторых деревнях бывшей провинции Дофине (Вальден). Современная мадригальная обработка ее красиво выполнена Габриелем Форе. Песня записана и поется в натуральном миноре и переменном сложном трехдольном метре (6/8, 9/8). Структура (такты): 5 + 4 + 3 (дополнение - припев). В четырнадцати куплетах напев повторяется без изменений. Поразителен текст - скромный, будто бесстрастный в просторечии своем, местами непонятно изысканный и полный трагизма. Беспечное "Tra-la-la-la-la-la-la" и маскирует и по контрасту оттеняет мотив memento mori. Лишь в последнее мгновение будто кто-то незримый набрасывает занавес на роковую и брутальную развязку, как кажется, затем, чтобы скрыть весь ее ужас и прозаические детали от нескромных взоров любопытной толпы. Вот слова и напев:

В час холодный рассвета,
Из редеющей тьмы
В сад выходит Пернетта
Против башен тюрьмы
И за прялку садится,
Чей кружащий размер
Гонит прочь вереницу
Полуночных химер.

- Что же с вами, Пернетта?
Говорит ее мать,
Не наскучило ль, нет, вам
Все-то прясть да вздыхать?

Говорят, сновиденья
Нас страшат по утрам,
И гадаю весь день я:
Что ж мерещится вам?

- Сердце в камне томится,
Отвечает ей дочь, -
Но мила мне темница,
Тут ничем не помочь.

- Отгоните заботы,
Близок свадебный час:
Откупщик, два виконта
Уже сватают вас.

- Что мне ваши виконты
И к чему откупщик?
Гляньте: в башенке кто-то
Кажет мертвенный лик!

- Ах, дитя мое, Пьера
Вам вовек не видать,
Нам тому кавалеру
Скоро петлю вязать.

- Нет! Тому в одиночку
Не висеть, кто любим;
Вы казните и дочку,
Чтоб висеть нам двоим.

Под кустами азалий
У дороги Сен-Жак,
Справив чин погребальный,
Мы лежать будем так.

Пусть склонится на травах
К нам святой пилигрим.
"О, молю, Боже правый,
Буде милостив к ним,

Что друг друга любили,
Как не ведаем мы;
К тем, что люди убили,
Не страшася тюрьмы!".

Так смиренный паломник
Иль монах-минорит
Над могилой холодной
С богом пусть говорит...

Сад цветами наряжен,
Солнце всходит - блестит,
Но Пернетта за пряжей
Больше там не сидит.

    В XIX веке "Пернетта" в современных вариантах была записана Ван-Геннепом в Дофине и де Лапрадом на юго-востоке.
    Приведем еще несколько песен в различных жанрах, с чертами образного содержания и стиля, типичными для того века.<br>    В то величавое и деспотически-воинственное время королевская власть - от Людовика XI и Генриха IV до Людовика XIV - щедро уставила Францию тюрьмами, виселицами и орудиями пыток для непокорных. В памяти многих еще свежи были навевавшие ужас картины казней Равальяка и Сен-Мара, Де Шале и Монморанси. Экстравагантное и разяще правдивое искусство гениального рисовальщика и гравера Жака Калло, виртуозно и невообразимо парадоксально сливавшее реальность и необузданную демоническую фантастику, запечатлело в своих творениях эту кровавую и дремучую сторону тогдашней французской жизни. Она воссоздана была и в песенно-поэтическом фольклоре эпохи. В уже опубликованных и все еще неопубликованных частных собраниях встречаются иногда поразительные по силе и оригинальной яркости выражения песни тюрьмы, эшафота и "галер его величества". Одна из надолго запоминающихся страниц этого жанра - так называемая "Песнь стражника" ("У ворот Бастилии") - "Chant de la sentinelle". Напев ее давно утерян и забыт, но сохранившиеся слова глубоко впечатляют странным сочетанием захватывающе искренней, наболевшей скорби и какой-то холодной изысканности, напоминающей манеру Тристана л'Эрмита или Шарля Орлеанского. И в самом деле: фольклор ли это?

Ночью парижской, в тумане серо-осеннем
На страже стою у ворот я тюремных.
Темна, молчалива Бастилия. 
О, как безгласно
Горе людское! Слышу: во мраке
Кто-то под лютню печальную песнь напевает
Со странным рефреном:
Тристан д'Акунья.
Кто это? Узник в сыром каземате,
На каменный стол головой безнадежно упавши,
Горьким мечтам предается напрасно
Все о свободе, так страшно далекой, о счастье минувшем.
Иль о любви иллюзорной? И горьким упреком
Из-за решетки железной доносится звучное слово:
Тристан д'Акунья...
О, слово проклятое, мглой затененное имя,
Слились в тебе тайна и истина горькая жизни.
Ты отзвуки вновь пробуждаешь и смутные юности тени,
И холодом небытия напоен напев твой угрюмый.
Не помню, но кажется, будто из бездны былого
Подъемлется с песнею образ далекий и странный:
Тристан д'Акунья.
И вот, распростерт предо мною, безбрежный и сине-зеленый,
Океан мне является в серо-соленом тумане.
Там гребнями белыми пенятся волны и плещут,
И остров встает из пучины скалистой стеною,
И птицы бескрылые в камне там вьют себе гнезда,
И мертвенно-мерно качание сонного моря,
И мертвенно скалы, не знаю откуда, в него упадают.
Тристан д'Акунья?..
Мерещится, ползают люди и плачут на мокрых утесах.
Согбенны их спины, искривлены слабые руки,
Потухли глаза их, изранена кожа бичами...
Галеры! И мнится, закована в ржавые цепи,
Любовь моя молча в крови и в грязи умирает.
Так почему же то место проклятое звучно-красиво зовется:
Тристан д'Акунья?
Наутро другой меня сменит у входа в Бастилию стражник,
А я, к очагу наклонившись родному над углем потухшим,
Сниму со стены свою верную спутницу лютню
И песню о людях сложу, их мечтах, и о муках тюремных,
Хвалу пропою королевским галерам на острове мертвом,
И звуком привычным и странным струна отзовется, певунья:
Тристан д'Акунья...*

    (* Французский оригинал хранится в Париже в частном собрании. Русский перевод автора. Один из сюжетных мотивов этой удивительной песни связан с несомненной географической ошибкой. Остров Тристан д'Акунья не принадлежал Франции. Открытый в начале XVI века португальским путешественником и названный его именем, он стал впоследствии английским колониальным владением. Но поистине пути песенных творений фольклора неисповедимы).

В тот век французам пришлось много воевать, и далеко не все войны были продиктованы исторической необходимостью и насущными нуждами нации. Слагали песни о битве при Рокруа, об осаде Ла-Рошели. Вот драматичная баллада-диалог на наболевшую военную тему. Песня унаследована была от XV столетия, да и в наше время все еще бытует в Савойе и Нормандии. Пять строф неизменно повторяющегося двухдольного напева в переменном ладе, с энергичным пунктирным ритмом и резко акцентированными кадансами. В суровой и однообразной мелодии встает перед нами образ войны: солдаты на марше. Отрывистый и печальный напев созвучен горьким словам песни:

- Коль, Франции защитник,
Поедешь на войну,
Там друга отыщи ты,
Я шлю поклон ему.
- Напрасна просьба эта:
Ведь мне он незнаком...
- Скажу тогда примету:
В доспехах светлых он.
Белеет крест священный
Между могучих плеч,
А шпоры золочены
И золоченый меч...

- Ах, девушка, поклона,
Боюсь, не примет он:
Лежит в земле холодной,
Бретонцами сражен.

Я на опушке леса
Ему могилу рыл,
Там, думаю, повеса
Про девушек забыл.

  Дошли до нас традиционные майские песни XVII столетия - лирические мелодии, певучие и грациозные, в трехдольном размере и незатейливом, иногда, впрочем, остром танцевальном ритме. Нередко эти признаки сочетались с меланхолическим нюансом (минорный лад, узкий диапазон, монотонная интонация), как справедливо указал Жюльен Тьерсо:

Вчера с утра поднялся я,
Чтоб встретить светлый май.
Цвели луга, весь мир сиял...
О, как я счастлив был, что вновь
Встречаю светлый май,
А вместе с ним - любовь!

   
    Любимы были в XVII веке и шуточные песни, резвые и пикантные, проникнутые юмором, неистощимой любовью к жизни и той насмешливой фривольностью, какая была и осталась одной из характерных черт также и французской литературы - от Рабле и до Анатоля Франса. Шуточная песня, которую мы здесь приводим, была, вероятно, очень популярна в то время. Литературный памятник позволяет установить хронологические рамки. В басне "Мельник его сын и осел" ("Meunier, son fils et l'ane") великий французский баснописец Лафонтен говорит о ней как уже об общеизвестной. Ее рисунок острый, а минорный лад, привнося в мелодию чувствительный элемент, колко подчеркивает комизм образа. В песне четыре строфы, и в первой поется:

Кола приходит к Жанне:
Эй, Жанна, спишь ли ты?
Он видеть хочет Жанну:
Эй, Жанна, ждешь ли ты?
Не бодрствую, не сплю я,
Все грежу о тебе.
Нахалов не люблю я.
Проваливай себе!

  
    Таковы некоторые жанры, сюжетные мотивы и мелодии народно-песенного искусства, частично сохранившегося во Франции от тех времен.

    Песни Фронды
    Загадочным может показаться, что во французском фольклоре XVII столетия, даже в тех немногих напевах, возникновение которых в ту эпоху более или менее точно установлено, отсутствуют песни на тему самого яркого, шумного и драматичного общественно-политического события во Франции того века - песни Фронды или о Фронде (вторая половина 40-х - начало 50-х годов). Неужели баррикады и уличные бои в Париже, трагикомическая эпопея бегства и возвращения королевского семейства, многочисленные жертвы с обеих сторон и последующее перемирие, жар парламентских дебатов, бурные сборища фрондёров в салонах аббата Скаррона, архиепископа Гонди и герцога Бофора - неужели все эти перипетии обошлись вовсе без музыки и песен? Можно с большой степенью вероятности утверждать или вернее, предполагать, что песни и в самом деле были. Но еще более несомненно, что они странным образом "померкли и погасли" в памяти народной.<br>    Размышляя над этим фактом, мы можем гипотетически указать на следующие наиболее возможные причины. Во-первых, впечатления Фронды побледнели и стерлись, будучи отодвинуты далеко назад великими революционными событиями в Англии (40-е - 80-е годы) и тем более в самой Франции - в 80-е - 90-е годы следующего столетия. Во-вторых, несмотря на гром схватки и обилие остродраматических, эффектных эпизодов, Фронда в сущности не затронула коренных интересов французского народа: она даже не стремилась к тем весьма умеренным реформам государственного управления, которые были сформулированы в "De 1'esprit des lois" ("О духе законов") Шарля Монтескье. В лучшем случае речь шла о снижении налогов, о дворцовом перевороте для смены кабинета - устранении Мазарини - и об освобождении из тюрем ряда популярных в Париже политических деятелей типа герцога Бофора, советника Брусселя и некоторых других. Знаменательно, что обе сражавшиеся стороны бились, а впоследствии и примирялись с клятвой верности королю и королеве (Анне Австрийской) на устах. Итак, реальные творцы фольклора были далеко в стороне, не считая тех, кто сложил головы за чужие интересы. Фронда вовлекла в свое течение некоторые слои тружеников и плебейской бедноты, но оставалась в стороне от главных и решающих вопросов нации, страны. Мы не говорим уже о том, что кульминационные эпизоды событий разыгрывались в столице и немногих крупных провинциальных городах. Между тем подавляющее большинство нации составляли крестьяне. Именно они противостояли феодалам, их государству и правительству. Значительная часть сельского населения, хотя и жестоко страдавшая от притеснений помещиков, служила солдатами в королевских войсках и участвовала в подавлении повстанческих вспышек. Народ редко когда слагает песни о событиях, не затрагивающих глубоко и остро его жизни и его судеб.<br>    Единственное, что осталось от "музыки Фронды" на первом ее, наиболее демократическом этапе, - это краткие кличи-славословия, своего рода звуковые эмблемы движения. Достойно внимания, что прославлялись в этих мелодически убогих "аккламациях Фронды" исключительно высокопоставленные вожаки движения. Вот слова одного из таких "saluts publiques" (публичное приветствие (лат.)):

Да здравствует монсиньор кардинал де Рец,
Архипастырь - фрондёр, стрелок и борец,
Защитник гонимых, надежда наших сердец!
Его не пронзает шпага, его не подкупит льстец.
Он - всем французам отец.
Да живет долгие годы наш монсиньор де Рец! 

    Слова распеты на обычную банальную фанфару - примитивную фигурацию мажорного трезвучия.
    И это все."Фронда" (fronde) по-французски означает "праща". Однако эта боевая плебейская эмблема призвана была занавесить совсем иное, подлинное социальное лицо движения, более близкого гугенотскому протестантству (без его религиозной окраски), чем Жакерии XV века. Политическая армия повстанцев в 40-х годах состояла из некоторого количества зажиточных и бедных горожан, купечества, мелкого чиновничества магистратов и низов духовенства, которые, однако, почти полностью стушевывались перед гораздо лучше вооруженным и организованным мелким дворянством: это последнее представляло кадровых фрондёров, образовавших наиболее компактное большинство движения.
    Политические песни и гимны создавались, как правило, в тех слоях населения, где всего выше культура, образованность и, главное, где яснее осознаны цели борьбы. "Марсельеза" была создана армейским офицером Руже де Лилем. Патриотические песни нидерландских гёзов слагались юношами из знатнейших семейств страны (они лишь переодевались нищими, "гёзы" и означает "оборванцы", "бродяги"). Лучшие гимны революционных чехов возникли среди мятежного рыцарства (Ян Жижка, Ян Криштоф Гарант), иные написаны были образованнейшими энциклопедистами-просветителями эпохи - Яном Амосом Коменским, а до него - ректором Пражского университета Яном Гусом.
    Обладала ли французская Фронда XVII века подобным слоем высококультурных "слагателей песен" хотя бы в потенции? Да, обладала. Нам это может показаться парадоксом, но то была высшая знать страны, цвет аристократии - де Конти, Бассомпьер, Лонгвили, герцог Бофор со своим окружением, авантюрным и воинственным, даже сын Генриха IV и брат Людовика XIII Гастон Орлеанский - все они отступились от королевы и ее фаворита. Недаром это крыло Фронды прозвали "партией принцев". Они примкнули к Фронде не для того, чтобы, как говорил впоследствии Сен-Жюст, "забросить якорь в будущее" и биться за интересы народа, но в основном в целях узко утилитарных, сословных, династических: одни мечтали о расширении своих владений; другие - об устранении Мазарини и о возврате ко временам Ришелье; третьи видели в поражении Анны Австрийской средство ослабить испанские связи трона и двора, связи, противоречившие их великодержавным планам, и особенно планам укрепления господства Франции на южных морях. Прелаты церкви, вроде кардинала де Реца, хотели укрепить позиции своего клира, потеснив и ослабив королевскую власть. Были и честолюбцы, и попросту политические авантюристы, рвавшиеся к наживе или к политическому могуществу. Фронда была для них крупной политической интригой; горожане же мыслились и действовали как политическое оружие, огнеопасная игрушка в их руках. Потому важнейшей целью обеих враждующих сторон стало обуздание масс, дабы вызванное ими движение не переплеснулось через верноподданнически-конституционные границы. Все сохраняли верность Бурбонам, даже те, кто, испытав воздействие человеколюбивой поэзии "Плеяды", отважной романтики Сирано де Бержерака и религиозной этики Паскаля, искренне сочувствовали "униженным и оскорбленным" королевской монархии. Но вещи имеют свою логику. Сыграл роль и английский пример. Стоило горожанам-антимазаринистам схватиться за оружие - и человеколюбивые филантропы пугливо шарахались в сторону. Так по спинам булочников и мясников, стекольщиков и башмачников, лакеев и беглых монахов, белошвеек и трактирщиц доверенные люди принцев и епископов пробирались в парламент и магистраты, даже на командные посты буржуазно-разночинного фрондёрского ополчения.<br>    Мы далеки от мысли, будто у "партии принцев" не было политических песен en tout lettres. Она все же имела их и - более того - была единственной партией, располагавшей этим несравненным оружием. Такова была традиция, таково было воспитание.

 Сам Арман Дюплесси, герцог Ришелье, вопреки высокому духовному сану, с увлечением писал пьесы для театра. Итак, высшая знать не на шутку забавлялась искусством и фрондировала с песнями на устах. Но партия, пришедшая к руководству движением с главной целью извлечь из него выгоду, а потом предать его, - такая партия неспособна вдохновить людей на создание политических песен, глубоких и сильных, песен, которые могли бы запасть в сознание масс и быть пронесены ими через столетия. К тому же художественное сознание этой элиты французских феодалов было воспитано прежде всего на поэзии де Бансерада и Вуатюра, на живописи Буше и Ланкре, на музыке пасторалей маршала Сент-Эвремона и Ballet comique de la Reine (Комический балет королевы) времен Генриха III. Потому песни Фронды неизменно оставались не боевыми, но лишь поверхностно полемичными по содержанию ("антимазаринады") и в громадном большинстве случаев не имели своих оригинальных мелодий: их заменяли все больше входившие в моду timbres - подтекстовки широко популярных напевов прошлого: "Vive Henry quatre","Malbrouck s'en va-t'en guerre", "En revenant de Lorraine" ("Vigne, vigne, vignolet") и других. Вот один из типичных текстов - маленькая баллада-timbre на мелодию "Vignolet", сохранившая метр и даже некоторые сюжетные мотивы знаменитой песни (слова и напев "Vignolet" см.: Розеншильд К. История зарубежной музыки, вып. 1. М., 1977, с. 121):

Из Парижа выезжаю в Сен-Жермен*.
Люди пляшут, люди жаждут перемен.
Бил ли час для радости такой?
Кто-то машет окровавленной рукой:
Пляшем мы ballet comique de la Reine,
Обезглавлен итальянец Мазарен!
Ax, хитер каналья кардинал:
Берегитесь, чтоб он вас не обыграл!

    (* Мазарини, бежавший в разгар Фронды из Парижа с королевской семьей, укрывался в Сен-Жерменском дворце).
   

    Конечно, это не более как пародия, стилизованная в псевдонародной манере, подчеркнуто грубоватая, даже с устрашающими мотивами (не шутите: призрак эшафота!), но доминирует в ней все тот же modus dicendi, способ изъяснения, остроумно-колкий и, в сущности, изысканный, какой так характерен для политических эпиграмм "с оглядкой на фольклор", - modus, типичный для фрондирующей знати того времени, когда она заигрывала с народом, скрывая стилет или шпагу в складках скромного и демократичного плаща, наброшенного поверх железной рыцарской кольчуги.
    Однако события обернулись именно так, как распевалось в балладе-timbre "En revenant de Paris". За спиной стихийно разбушевавшихся горожан "партия принцев" в глубокой тайне заключила соглашение с Мазарини и королевой против народа, выговорив себе многочисленные выгоды и уступки (земли, титулы и должности в административно-чиновной иерархии). И когда это "сердечное соглашение" состоялось, на массы горожан обрушились встречные удары с двух сторон. Парижу уготована была участь Ля-Рошели: войска Анны взяли его измором. Фронда была подавлена и раздавлена. Несмотря на неимоверную пиротехнику, на судьбы феодализма и бурбонской монархии она не оказала влияния, если не считать некоторого усиления центробежных тенденций среди дворянства, импульса к ускоренной организации и консолидации крупной и средней буржуазии и достижения того равновесия, на основе которого французский абсолютизм с последней трети XVII века достиг кульминации, затмившей воспоминания о правлении Людовика XI, Генриха IV и кардинала Ришелье.
    Таковы причины и обстоятельства классовой борьбы, благодаря которым объективные последствия Фронды выразились в результатах, совершенно безразличных для народа. Он не оставил о ней своих, народных песен в наследство XVIII, XIX, XX векам. Одни не сохранились, другие были стерты и деформированы, третьи - заглушены более звонкими и сильными голосами, четвертые не родились вовсе. Таков был приговор истории, а он всегда справедлив, поскольку обусловлен объективными законами, направляющими течение исторического процесса. Потому "En revenant de Paris" давно не поют больше, a "En revenant de Lorraine" вся Франция поет вплоть до сегодняшнего дня. Мазарини и в самом деле перехитрил, обыграл парижан и умер через целых десять лет после того, как Фронда была разгромлена. О нем скоро позабыли, а виноградничек Марго, война и капитаны остались у Франции по сию пору и все еще не дают забыть о своем существовании. Всякому свое. Народ не хранит в своей музыкальной памяти излишнего и ненужного ему материала. Он выше этого и постольку величаво проходит стороной. Отсюда - поучительный вывод для исследователя. Ему жизненно необходимо знать не только, как и почему возникают и поются песни, но и то, как, когда и почему именно "народ безмолвствует", и тогда их нет. Так обстояло дело с песнями Фронды. 

    Airs de cour
    Своеобразие ситуации, сложившейся в музыкальной жизни страны, заключалось в том, что между народно-песенным творчеством и высокими профессиональными жанрами - оперой, культовым пением, инструментальной культурой (орган, клавесин, гамба, лютня, скрипка) - пролегала, по крайней мере с начала XVII века, обширная жанровая область, соединявшая эти сферы между собою и способствовавшая их плодотворному интонационному взаимодействию. Это жанр airs de cour - "куртуазных арий" - жанр, в течение первой половины столетия распространившийся с огромной быстротой и, вопреки своему "сословному" наименованию, завоевавший горячие симпатии во всех классах тогдашнего французского общества. Их пели везде и по всякому поводу. Вокруг airs de cour возникали литературные дебаты, журнальная полемика. В одной из дискуссий (она посвящена была арии "Ты хочешь смерти мне, жестокая любовь!") принимали участие величайшие умы эпохи - Декарт, Гюйгенс, Мерсенн. Это случилось в 1638 году. Только за двадцать пять лет - с 1575 по 1600 - было написано не менее пятисот сочинений этого жанра. Недаром кто-то шутил в сохранившемся анонимном каламбуре:

Вступая в песенный розарий,
Пью аромат куртуазных арий
И сочиняю каламбур
О знаменитых airs de cour.

Любители сих сладких арий –
Принцесса, шут, купец, викарий...
Поют все птицы airs de cour
За исключеньем, впрочем, кур.

  
    Что же представляла собою airs de cour? To была обычно бытовая песня с кантабильной, четко метризованной, ритмически оживленной мелодией и куплетным строением. Склад песни - гомофонный, с basso continuo в лютневом или клавирном изложении и с отчетливым силлабическим выпеванием текста. Иногда арии исполнялись и без аккомпанемента. Песни сочинялись сольные, песни-диалоги, наконец, песни хоровые (на две, три и четыре партии). Бывали и сольные песни с хором. При повторении куплетов (строф) мелодии обычно варьировались, украшались мелизматическим рисунком (doubles).
    Вскоре возникли жанровые разновидности airs: застольные (airs a boire), элегические (airs serieux), любовные (airs amoureux), духовные (псалмы и кантаты). Всякая жанровая разновидность обладала своими стилистическими особенностями. Так, застольные, часто связанные с праздничным весельем, отличались оживленной, подчас виртуозной фигуративностью певческого голоса.

Увы, друзья, вкруг нас в греховном мире этом
Мятеж свершился первоэлементов.
Бушует ураган, страшны его порывы,
Морские волны на берег, подняв седые гривы,
Как звери дикие, рыча, устремлены.
Ничтожен человек!.. Но выпить мы должны,
Укрывшись в погребах под сень окороков, солений, -
Таков единственно реальный путь к спасенью.
Не будем рыть могил, чтоб не измять сорочки,
Но шпагами пронзим отважно... наши бочки!

    
    Большой популярностью пользовались так называемые "брюнетты" - пасторальные арии в ритме гавота, получившие свое наименование по поводу некоей девушки, вскружившей голову пастушку, - темноволосой и кокетливой:

Тирсис, пастух младой,
Над сонною водой
Мечтает и поет,
В Луару слезы льет.<br>
Гудит упрямый бас:
Ах, эта - не для вас.

Ее зовут Аннет,
А нет - то значит: нет...
Ни шелковый камзол
Не защитит от зол,
Напудренный парик
Не скроет от интриг.
И в чаще fleurs de lys*
Все плачет наш Тирсис,

Мечтами заплетен
В темноволосый сон,
А в блеске карих глаз
Звенит девичий глас:
Сулит мой нежный взор
Вам смертный приговор...

    (* Цветы лилий (франц.))
    

    Слова песни-пасторали наивны и лукавы, местами простоваты до банальности, однако с несколько жеманным нюансом. Музыка же производит двойственное впечатление; она, очевидно, так именно и задумана. С одной стороны, минорный лад, преобладающее в мелодии плавно нисходящее движение, задумчиво-меланхоличные кадансы с несколько аффектированно звучащими предъемами - все говорит о пасторальной элегичности образа (ведь гавот - по происхождению своему сельский танец, его много плясали крестьяне в провинции Дофине). С другой стороны, степенная мерность и грация гавотного ритмометра, изящество, с каким очерчено всякое построение - мотивы, фразы - и мелодический рисунок в целом, "учтивая" многозначительность цезур ассоциируются с куртуазным жанром. Ария опубликована Байяром в 1661 году и пользовалась как в "верхах", так и в "низах" огромным успехом. "Брюнетта" из темы или сюжетного мотива переросла в категорию жанра.

Арии выходили сборниками у издателей, которые уже упоминались выше. Вместе с оригинальными произведениями в этих сборниках печатались и так называемые "пародии" (в XVII веке это понятие не имело тогда критического и сатирического смысла, какой оно приобрело позже) - подтекстовки куртуазными стихами оперных, балетных мелодий, а также мелодий, заимствованных из чисто инструментальных сочинений. Так образы музыкального театра проникали в airs de cour. В то же время, наоборот, особенно со времени Люлли, лучшие airs de cour своим складом и стилем оказали воздействие на оперу, способствуя демократизации ее музыкального языка.<br>    Куртуазные арии не возникли на невозделанной почве: им предшествовали в музыкальной жизни XVI столетия бойкие уличные напевы - "водевили" (Voix de ville (франц.) - городские голоса), некоторые ноэли, в частности на стихи Мэтра Миту, балетные recits (выходы артистов с рассказом (recit) - пояснением предстоящего хореографического номера, положенным на музыку), бытовые chansons a luth (песни с лютней или под лютню), духовные псалмы, а отчасти и французские подтекстовки популярных итальянских вилланелл и канцонетт, мода на которые во Франции возникла еще при мизантропичном щеголе и меломане Людовике XIII и его могущественном премьер-министре герцоге Ришелье - больших любителях, как ни странно, этих демократических жанров.)
    Людовик XIII сам сочинил несколько airs de cour. Новый прилив симпатий к этому жанру дал знать о себе как реакция на италоманию в годы регентства Анны Австрийской. Почему все эти разноликие и многоцветные ручейки влились в одно общее русло - airs de cour? Главной причиной были распространение и утвердившийся повсюду властный авторитет классицизма с его нормативами, опиравшимися на влияние господствующего класса, его государства, а главное - "тон эпохи", художественный вкус" выразивший дух новой тогда, национально консолидированной и централизованной Франции. Или, как говорит Жан Франсуа Пайяр: "Принципы классицизма: стройный порядок, ясность, величие - не были лишь символами режима: они воплощали мышление нации". Отсюда - стремление и бытовую песенность "привести к одному знаменателю".
    Нам остается назвать композиторов airs de cour. В ранний период истории жанра это были Пьер Гедрон (1565-1621), Жан Батист Безар, Габриель Батайль. Второй, кульминационный период связан с именами автора многих airs a boire Антуана Боэссе (1586-1643), знаменитого Мишеля Ламбера (тестя Люлли), Франсуа Бувара (1670-1757), Этьена Мулинье и лучших в свое время певцов - исполнителей airs de cour - Пьера де Ньера, кастрата Берто и певицы Анны Делябарр (airs de cour предназначались главным образом для мужских голосов). В поздний период (с конца века) на первый план выходят "пародии", timbres. Три величайших французских композитора - Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса "Зефир нежнейший в сих местах царит" - пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.<br>    С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет. Его вытесняют романсы (не смешивать с испанскими народными романсами, которые и в XVII столетии представляли одно из совершеннейших выражений национального гения), тематически разнообразные, интонационно схематически-однотипные и обильно насыщенные той чувствительностью, которая вскоре нашла законченное выражение в "Утешениях" Жан-Жака Руссо.

    Идейно-философские связи французской музыки

    Но обратимся к идеям. Постепенное, часто подспудное еще, но неуклонное развитие внутренних противоречий феодального общества вело к тому, что в рядах третьего сословия созревали новые, все более активные демократические силы. Их идеологи уже замечали, а порою и обличали язвы старого общества и выражали свободолюбивый дух и мечты народа. "Возвышенность разума человеческого, - писал тот же Блез Паскаль, - не доступна ни королям, ни богатым. Ибо их величие - это величие лишь плоти, но не духа".
    Ни одно великое искусство не создавалось ad hoc, по "заданным" ему наперед нравственно-философским теориям и эстетическим системам. Но ни одно великое искусство не могло жить и действовать без больших идей. Действительно, жизнеспособные эстетические концепции рождались как теоретические обобщения живой и многогранной художественной практики. Питаясь от живительного источника творчества, этические и эстетические взгляды приобретали неоценимую и могущественную способность оказывать на искусство своей и последующих эпох действенное обратное влияние.<br>    Французская общественная мысль того века была богата и многообразна. Она ярко отразила борьбу классов и сама выступила в этой борьбе острым идеологическим оружием.<br>    Гениальный философ, математик и естествоиспытатель Рене Декарт, исповедовавший дуалистическое мировоззрение, был тем не менее отважным мыслителем-борцом против богословской схоластики. Он утверждал главенство и познавательную мощь человеческого разума, критерии ясности и отчетливости познания. Взгляды Декарта, особенно его учение о том, что в умственной жизни человека все должно быть "ясно и отчетливо", озаряться "естественным светом разума", широко сказались в эстетике и оказали воздействие на художников XVII-XVIII веков. Отныне, в противовес неистовым фантазмам барокко, и в искусстве незыблемо утверждался примат интеллектуального начала. "Путь к сердцу необходимо пролегает через владения разума" (Ж. Ф. Пайяр). Он властно подчинял себе эмоциональную сферу, чьи изменчивые стихии лишь возмущали картину мира и затемняли ее.<br>    Мысли Декарта о музыке, выраженные в его переписке с Гюйгенсом, Мерсенном и ранее систематически изложенные в знаменитом трактате "Compendium musicae" (1650), были проницательны и плодотворны. В них, как в капле воды, отразились дуализм великого мыслителя, его воинственный пыл бескомпромиссного рационалиста, настойчивые, хоть и не безошибочные искания истины. Человек - лишь малый сколок со вселенной, и, как вселенная, он представляет собою стройное единство субстанции мыслящей и субстанции протяженной. Между тем музыка - искусство, творения которого хотя и призваны доставлять людям радость и пробуждать в них добрые чувства, всецело подчиняются строгой математической закономерности и точно протяженны во времени. Наряду с этим музыка является единственным видом творчества, образы которого лишены материального субстрата, протяженного в пространстве. Субстанция его - мыслительна, духовна по своему существу. Эта антиномия требует применения к музыке, к ее структуре и формам такого метода, который, с одной стороны, исходил бы из познания и измерения свойственных ей математических отношений, с другой же - учитывал бы духовную субстанциальность ее красоты. Вот почему царство музыки располагается на грани двух субстанций и являет собою феномен науки и свободной деятельности духовного мира человека. Отсюда - право музыки "отклоняться" от чисто математических отношений, пропорций и градаций, подобно тому как летящие атомы Эпикура вечно отклоняются от своей прямой.<br>    Основатель классической школы гармонии великий французский композитор Жан Филипп Рамо прямо называл себя последователем Декарта и в своих теоретических трудах, особенно в "Доказательстве принципа гармонии" (1750), последовательно применил метод картезианской (Cartesius - латинизированное имя Декарта) философии к исследованию закономерностей музыки. В области теории французские музыканты еще в первой половине XVII века предприняли очень смелые и важные шаги. В 1636-1637 годах выдающийся исследователь монах-минорит Марен Мерсенн выступил с трактатом "Универсальная гармония", в котором этот латинский ум, современник Лейбница и Иоганна Кеплера, впервые после Боэция и Эйригены, пытался очертить место музыки во вселенной и в жизни человеческой. Мерсенна считают одним из первооснователей теории аффектов. В самом деле, музыка выражает душевные состояния человека. При этом Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию интервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией, воззрениями Парацельса и Нострадамуса: консонирующие интервалы - белого цвета, тогда как диссонансы - черные. Всякий интервал обладает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, между тем как в кварте заключено нечто соленое... Но глубинные элементы музыки совершенно объективны, они лежат в сфере закономерностей универсума и воплощают божественную и предустановленную гармонию. Постольку музыка всегда была и вечно будет. Композитор, сочиняя, ничего не творит a novo: он лишь созерцает, узнает и побуждает явиться нам по ею сторону нашего сознания музыку как вечно сущее, но сокрытое в глубинных тайниках мира. Религиозно-неоплатонические концепции "музургии" Марена Мерсенна (эта теория в начале XX века была в новой форме несколько неожиданно воссоздана в литературно-эпистолярном наследии выдающегося русского пианиста, композитора и музыкального эстетика Н. К. Метнера) значительно ограничили и местами затемнили его музыкально-эстетическую теорию, отдалив ее от реальной жизни. Однако широта его воззрений и свойственный им гуманизм явились чем-то совершенно необычным. Еще более важны были приобретения Мерсенна в частных областях. Так, разрабатывая проблемы музыкальной акустики, он, отчасти следуя Декарту, проложил дальнейший путь открытию равномерно темперированного строя.